Сергей Соловьев «Мы сидим на пороховой бочке и курим. Курим и хохочем»

«Ке-ды» — новый фильм автора «Ассы» и «Ста дней после детства» — недавно открывал ММКФ, а сегодня откроет кинофестиваль VOICES в Вологде. Режиссер рассказал «Афише Daily» о кино, Басте и том, почему вокруг ничего не меняется.

— Какая прокатная судьба ждет фильм «Ке-ды»?

— Ну какая может быть прокатная судьба в стране, где нет проката? Ну это же не прокат — то, что у нас есть. Это прокат отдельных картин. Понимаете, я не большой поклонник советской власти, но я довольно долго работал при ней. Первая категория — 5000 копий, вторая категория — 2500 копий, третья категория — 1500 копий. Ясно, что они получают в руки все это количество копий и должны были оправдать государственные затраты даже на печать этих копий. Но они все равно подхимичивали и прокатывали какую-нибудь «Анджелику — маркизу ангелов», с тем чтобы выполнить план. Ради бога, все правильно. Существовала индустрия производства и проката фильмов. Первого января на киностудию «Мосфильм» поступали все деньги на еще неснятые фильмы. И весь механизм — он еще кормил учителей, юристов, еще не помню кого, — приносил колоссальный доход. Плюс к тому что он еще полностью содержал всю кинематографию. Мы ее ругали очень — я выступал на каких-то совещаниях, говорил, что это издевательство, отсутствие любви к живому зрителю, полное непонимание рыночных интересов, которые обеспечат нормальное, гармоничное развитие проката, и только когда у нас в одном кинотеатре будет показываться Антониони, в другом — Феллини, в третьем — Бергман, в четвертом — кто-то из только что снявших кинокартины, только тогда мы увидим живую реакцию живого зрителя. Чем это кончилось — вы прекрасно знаете: разогнали всех Феллини, Антониони, Бергманов и будущих молодых кинематографистов. Мне очень нравится режиссер Лебедев, он последний остров того, что — «Как нет проката? А Лебедев с «Экипажем»?» Я очень рад за «Экипаж», за Сашу Митту, но проката я все-таки утверждаю, что нет. Поэтому, как сложится прокатная судьба фильма «Ке-ды»? Думаю, что хреново.

— Вы же снимали «Ке-ды» на частные деньги, верно?

— Я понимал, что как я приду в какое-нибудь серьезное государственное учреждение и скажу: «Дайте мне денег на фильм «Ке-ды». «А про что фильм «Ке-ды»?» Я честно скажу: «Про кеды». А как дальше — где большая мысль, где серьезная патриотическая энергетика, для которой созданы все эти государственные инициативы? Я еще убежден в том, что чем значительнее масштаб замысла, тем ничтожнее получается картина.

— Вам не обидно, что никто к вам не приходит и не говорит: «Вот, Сергей Александрович, вы заслуженный человек, вот вам миллионы, снимайте что хотите»?

— Нет, я же знаю, что этого не будет. У меня, наоборот, отобрали… Я собирался снимать — уж чего есть более государственно необходимого, чем история о романе Тургенева и Полины Виардо. Я договорился с Фанни Ардан, что она будет играть Виардо, долгое время хотел играть Янковский, но потом — трагическая история его преждевременной смерти. Но я подумал, что могут замечательно сыграть и какие-то другие актеры. Все нашел, все у меня было. Собрали какую-то комиссию — а комиссий я боюсь больше, чем фамилий, потому что про фамилию я знаю, что это тот-то человек и он меня задушит, а комиссия — это какая-то безымянная безликая кара. И они взяли и поставили на эту комиссию сценарий, уже после того как бывший министр культуры Авдеев (естественно, не от своего имени, а от имени Министерства культуры) написал письмо Виардо, что он считает съемки этой картины важнейшей гуманной задачей, постольку поскольку, как ни странно, в этой истории частных отношений зеркально отразилась долговременная судьба наших отношений с Западом. Святые слова! Правильно, это действительно так, хотя не в этом дело, не про это я собирался кино снять. Но одно это и то стоило того, чтобы дать каких-то денег. «Нет, — сказали, — сейчас не надо, сейчас много других интересов». «Каких других интересов?» Не объяснили.



 — Судя по тому, что в кино выходит, это так и осталось для всех загадкой.

— В том-то и дело! Вот, допустим, закрыли бы Тургенева с Виардо, но вместо этого сняли «Затмение»«Расемон», какие там еще замечательные фильмы. Нет, этого ничего нету — просто закрыли Тургенева, а я хотел узнать, что взамен-то?

— А почему вообще не случается какого-то позитивного взрыва в российском кино? Не «Затмение» и «Ворота Расемон», конечно, но что-нибудь приличное вместо Тургенева.

— Хотим мы или не хотим, кино как индустрия — это масскульт. Его нужно спланировать как инфраструктуру. А никто ничего не планировал, никакой производственно-возвратной инфраструктуры, все думали, как заработать денег в частном порядке на съемках и выходе определенной картины. Сегодня ночью что-то мне не спалось, и в пять утра я смотрел по телевизору какую-то смешную картину из советских времен. Там Никоненко по рассказам Шукшина играет человека, который все время говорит об интересах государства. Ему все говорят: «Отвали, как ты надоел, ты невозможен, тебя нужно убить». Он говорит: «Ну хоть кто-то, ну хоть на секунду бы задумался, что есть какие-то интересы государства, и нам всем станет лучше и легче». Вот я с удовольствием посмотрел — замечательно обозначена проблема.

— Советское кино тоже было в основном ориентировано на массового зрителя.

— Конечно. Но советское кино было ориентировано прежде всего на гениев и невероятных талантов, которые обеспечат ему мировую славу. Это чисто разорительный процесс. Для того чтобы этот разорительный процесс не приобрел кошмарные, разрушительные свойства, нужно было все время держать в полном порядке так называемое кино массового зрителя. Иоселиани существовал на деньги Гайдая, и Гайдай не обижался, а очень даже радовался. Существовала негласная этическая договоренность. Не со зла же Тарковский снимал «Зеркало», чтобы разорить кого-то, он не умел по-другому. И Гайдай тоже не умел по-другому. И они балансировали интересно, и получалась общая экономическая гармония инфраструктур.

— А в мировом кино было что-то в последнее время, что вас особенно поразило?

— Ничего, что так бы впечатляло, как Антониони или как «8 ½», — такого уровня переживаний нет. Ну вот, например, у Ларса фон Триера встречаются хорошие картины, иногда там камера как-то замечательно стоит. Но это уровень другой. Я смотрю и думаю: «Ну ты молодец, Ларс фон Триер!» К Антониони у меня такого отношения бы никогда не возникло. А тут — ну чего, хорошо все, ты продолжай, Ларс фон Триер, у тебя способности есть.


— «Ке-ды» начинаются с посвящения Годару и Трюффо…

— Уже не начинаются. Я снял это посвящение, потому что я попадал на зрительские просмотры, где вообще не знали, кто такие Годар и кто такие Трюффо.

— Шутите?

— Ну не знали люди. Что, кому посвящается, кто это вообще. Я думаю: «Я сейчас сделаю понятнее», — и посвятил его Самойловой и Калатозову, людям, которые сделали то же самое, только у нас. Тоже не знают! Молодым людям, которые любят попкорн, такие имена неизвестны. Какие Годар и Трюффо! Их всех давно списали и похоронили. Это тоже очень странно, потому что я позавчера пришел, опоздал на футбол и думаю: «Ну что уже досматривать, все ясно» — и переключил смотреть «Жить своей жизнью» Годара в прекраснейшем изображении на канале «Культура». Как во сне просто. Такие слитки золота — пожалуйста, забирай, храни, оценивай. Конечно, это было бы проще, если бы не было вот этого — пришел, включил кнопку, а там дискуссии специалистов по разруливанию международной ситуации с Киевом — знаете такие? Они сейчас там с дикими рейтингами говорят: «А вот мы зайдем слева, мы зайдем справа, да мы там крантик подкрутим, а там крантик вообще перекроем». Думаешь, что все — не надо даже этот ящик включать. А тут переключаешь — и там «Жить твоей жизнью». Это такой разительный контраст, прямо межпланетарный. Потому что там, где дискуссии, — это одна планета, а там, где Годар, — другая планета.

— Аглая Шиловская в какие-то моменты даже похожа на Жанну Моро в «Жюле и Джиме», а Николай Суслов — на Жан-Пьера Лео в «400 ударах».

— Это все сознательно. Я не то чтобы — «Ой, я что-то украл и забыл», — нет, я Аглае и очки разбил в своей картине от нечего делать, и шляпу надел. Гениально мне говорил Шварц: «Никогда не стесняйся тырить в собственное творчество, что плохо лежит или даже хорошо лежит, — потому что ты же художник, а у художников как все устроено? У других это «украл», а у нас это называется совсем по-другому — «недостаточно преодоленное восхищение». Поэтому я от души пользуюсь этой терминологией. Мне очень смешно, когда меня спрашивают: «Вот вам Бог дал пережить столько поколений и с ними общаться. Как они изменились? Что это такое — новое поколение?» Да никак они не изменились. И никаких новых поколений нету. Это все то же самое — абсолютно, под копирку то же самое. Ну вот, гаджеты, ну вот вы сидите и смотрите не только на меня, а еще и на компьютер, — ну вот компьютер сломается, мы его закроем и будем продолжать все как есть. «Изменилось поколение»! Ничего не изменилось — изменились какие-то формы существования поколений. Если спросить, чем отличается хороший человек сегодняшнего дня от хорошего человека 1962 года, когда я поступил во ВГИК, — НИЧЕМ, это я вам просто гарантирую. Это удобная выдумка. Вся эта игра в поколения — очень удобно. И там и там были люди, а были — козлы. Ну и все.


— Вы сначала всем говорили про «Ке-ды», что снимаете «Я шагаю по Москве» для современного поколения.

— Просто когда снимаешь картину, не смотришь же — вот мне и казалось в начале, что похоже. Эта картина, она снята как? 100-процентная импровизация. Потому что в сценарии вообще нет Басты, никаких песен никто не поет, монолог Аглаи про геев мы придумали прямо на площадке. Ничего нет из этого в сценарии. Эта импровизация была лучшим подтверждением того, что ничего не изменилось и никакого нового «Я шагаю по Москве» не будет.

— Зато у вас есть сценарий, написанный вместе со Шпаликовым.

— Есть, и он даже опубликован в «Искусстве кино», называется «Все наши дни рождения». Я был болен Смоктуновским, а Шпаликов был болен безденежьем. И я говорю: «Гена, давай мы попробуем с твоим безденежьем бороться и одновременно попробуем Смоктуновского затащить в нашу компанию». Я тогда предложил ему сюжет. 40-летие Смоктуновского, он справляет его: покупает одну из первых текстилевых установок. Во время войны он был мальчишкой 18-летним в полку «Ночных ведьм», которые на самолетах летали, — обслуживал их машины. И ему время от времени мерещатся эти машины, эти ночные ведьмы в Новороссийске, пирс, в море уходящий. И это его нынешнее существование со стереоустановкой, из которой Брегвадзе поет: «Отворите, отворите потихоньку калитку»… Шпаликову это безумно нравилось, он как завороженный слушал и говорит: «Все хорошо, садись пиши». Я ему говорю: «Интересное кино, я вообще зачем тебя позвал?» «А я буду как Дюма-отец и буду читать, что ты пишешь, и поправлять. А пиши ты — у тебя должно получится, способности у тебя есть». Я говорю: «А ты как Дюма-отец напиши что-нибудь. И тогда я к этому присосусь и что-нибудь придумаю». И он действительно взял и написал один эпизод от начала и до конца — отменный, так классно написанный, что мне так никогда не написать. «Тебе нравится?» — «Нравится». — «Давай присобачивай начало и конец». И этой фигней мы занимались месяцев шесть. Он куда-то уезжал, мы переписывались, он писал мне очень смешные письма: «Ты, конечно, там пиши, но я как Дюма-отец должен тебе сказать, что у тебя в голове какая-то дребедень. Что ты мне пишешь вообще — «пить или не пить?» Конечно, пить — и как можно больше. Что за галиматья?» Вот такие заявления поступали от Дюма-отца, и потом он еще прошелся по сценарию, а потом режиссеров 10 ко мне обращались с просьбой, чтобы я отдал этот сценарий. И кому-то я отдавал, у кого-то забирал. Я дико ревнивый к своим собственным сочинениям, когда их начинают ставить другие. Я так-то нормальный, не ревнивый. А когда я вижу, что человек ошибается интонационно, у меня сразу возникает дрожь в коленах и чувство ненависти к не повинному ни в чем человеку. Так этот сценарий и существует. Он мне очень дорог — будь у меня сегодня деньги и будь у меня какой-нибудь Смоктуновский, я бы сейчас его, может, и снял. У меня нет такого чувства, как многие говорят: «Нет, это было написано в 2003 году, это была совершенно другая общественная ситуация…» О чем мы вообще говорим? Ну нету разницы, нету. Я бы с удовольствием снял «Все наши дни рождения», и была бы нормальная современная картина, от которой никто бы не шарахался, как от какой-то ретролапши с трясущейся головой.

— Вернемся к «Ке-дам». Почему вы сделали его черно-белым?

— На этой картине я не принимал никаких решений. Вот вообще — когда я понял, что постоянно возникают какие-то обстоятельства, которые не учтены мной в сценарии, есть два способа. Либо насиловать обстоятельства и снимать ту фигню, которую ты в соседней комнате сочинил, либо целиком отдаться обстоятельствам. И я решил просто попробовать вообще не снимать картину, никак. Я решил, что пусть снимается сама, только ей не мешать. И я ничего не делал — вот я пальцем о палец не стукнул, уж не говорю о том, чтобы придать какую-нибудь концептуальность вроде черно-белого изображения. Вот у меня если есть враждебность к чему-то — так это к концептуальному искусству. Вообще, когда что-нибудь не равно самому себе где-нибудь в искусстве, я начинаю покрываться цыпками. Поэтому, когда меня просят объяснить, про что картина, я все время отвечаю: «ПРО КЕ-ДЫ». Что обозначают кеды? Ничего. Какую художественную мысль хотел провести автор, что он хотел донести до сегодняшнего зрителя, всего в гаджетах, в хренаджетах? Никакой художественной мысли. Я на этом настаиваю, и самое драгоценное для меня в этой картине — полное отсутствие в ней каких-либо указаний на то, к чему бы все это. Ни к чему.

— Редко встречаешь автора, которому на вопрос «Про что ваше кино?» хватает совести ответить: «Ни про что».

— Я не знаю, почему все рассказывают о себе невероятные совершенно посылы. Я студентам своим говорю: «Если кто-нибудь попытается рассказать мне замысел фильма, то вы нарветесь на физическую расправу».

— Вы за то, что искусство должно говорить само за себя, а если в нем невозможно ничего найти без экспликации, то это уже и не искусство.

— Ну да, искусство — это птичий язык. Когда в русском искусстве возникает хорошее, настоящее искусство, мне всегда это напоминает писание иероглифами. Иегроглиф — это просто фигура. Главное, чтобы она была красивой и под ней что-то подразумевалось. А потом придет специалист по иероглифам и скажет «Да нет, это на самом деле кастрюля». Молодец специалист, знает, что говорит. Я не знаю. Мне просто понравился ее вид.





0 комментариев
Только зарегистрированные и авторизованные пользователи могут оставлять комментарии.